注册 登录  
 加关注
   显示下一条  |  关闭
温馨提示!由于新浪微博认证机制调整,您的新浪微博帐号绑定已过期,请重新绑定!立即重新绑定新浪微博》  |  关闭

范振东的国画艺术

于性灵中发挥笔墨,于学问中培养意境

 
 
 

日志

 
 

【转载】游心骋怀 命物审意——浅谈中国画的意境 作者: 王永亮  

2013-01-05 09:51:31|  分类: 艺海拾贝 |  标签: |举报 |字号 订阅

  下载LOFTER 我的照片书  |
【转载】游心骋怀 命物审意——浅谈中国画的意境     作者: 王永亮 - 陇山渭水 - 陇山渭水


    游心骋怀 命物审意——浅谈中国画的意境     
作者: 王永亮

    意境是中国古典美学思想里一个重要的美学范畴。在漫长的几千年的文化时空里,华夏民族对意境的审美始终贯穿于中国文化发展的进程中。中国最早的史诗文献《诗经》,就表现出了质朴的意境美,如《蒹葭》,诗中景中含情,情景浑融一体,用以烘托主人公凄婉惆怅的情感,给人一种凄迷朦胧的意境。古典美学有关意境和意境的理论十分丰富。但首开中国审美意境议论先河的当数庄子。庄子在他的著作也中多处论述了“意”的“妙理”:《天道》云:“世之所贵者,书也,书不过语,语有贵也。语之所贵者,意也,意有所随;意之所随者,不可以言传也。”《秋水》云:“可以言论者,物之粗也;可以意致者,物之精也,言之所不能论,意之所不能察致者,不期精粗焉。”《外物》云:“筌者所以在鱼,得鱼而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉!”庄子“得意而忘言”的美学命题导启了中国文化审美趣味和审美特征的源流。在以后的两千多年历史中,中国文化关于“意”“意象”“意境”与“境界”的论述从稚拙到成熟,可谓是卷帙浩繁。
  中国画的意境,是画家对生活的回归,意境来自于生活,或者说是受生活的启发,但却高于生活。由于画家个体的生活阅历不同,知识修养的差别,对生活感受的异同,所产生的意境也不尽相同,意境的差异没有优劣之分,只有格调高低。格调高的画家,绘画意境高,格调低的画家意境则不尽如人意。由于人的综合修养不同而产生了不同意境,也产生了对意境的众说纷纭。对于中国画,古人论画多论笔墨,今人评画多论意境,古人以笔墨分轩轾,今人以意境论高低。古今对绘画看似不同的评判标准,实为不二的品鉴标尺。意境是中国画里的生命,画中的意境是画家内在情感、精神生命及人生智慧信息传达。意境激活了笔墨,而笔墨又创造了意境。
  意境是一种极为复杂地生命感受,是人对宇宙生命的超越与感悟。既是审美创造,也是审美欣赏。她真实与虚幻的交织与融合,没有固定的态势,没有规律的流动,似真似幻,时强时弱,时滞时动,在不断地冲突中分解与融和,再分解再融和,并在这种不断地再分解再融和中趋于爆发或消失。可以用某种形式的语言表述,也可以用某种符号传达,但终不能曲尽其态。意境作为审美标准,是一种形而上的意识形态,存在着一定的共性和个性。下面就从意境的审美创造与欣赏的共性方面谈一下自己的管窥之见。
  
一、 内外交养
  孟子曰:“我养吾浩然之气”。由此可见,一个人的精神品格是靠修养而得。作为一个画家更需要外养内修。翻阅中国绘画史,自魏晋以来,历史上所有朝代卓有成就的画家都注重内外兼修。以最能代表中国画意境美的山水画为例来看历代画家是如何外养的。
  山水画滥觞于魏晋,这是画史上已经形成的共识。但究其因,还是得益于当时文人们对自然山水的亲近和认识的进步。随着魏晋玄学的兴起,当时人们开始走向自然,亲近自然,并从中得到了启示和灵感。大千世界的自然美,启示了人们对自然美和人格美的更多关注,并在这种关注中,自觉或不自觉地将二者互溶互化,开始将山水赋予了人格美,将人格赋予了自然美,如《世说新语》记载:顾恺之形容会稽山之美曰:“千岩竞秀,万壑争流。”这就是将人格赋予了自然美。顾恺之在《画云台山记》中,用高驪的山峰和孤松作张天师的人格象征,也是将人格赋予了自然美。无论是将人格美赋予自然美还是将自然美赋予人格美,都是在审美观念上对世俗的超越。山水画就是在这种超越中发端。可见,山水画的起源即是当时文人从外养而得。从此山水画的发展均是文人通过外养而进步。从南朝·宋的宗炳、王微历经唐宋元明清的历代画家直至现代画家黄宾虹、李可染等人,他们都有极高的文化修养,又都注重自然山水的陶冶。如宗炳,琴、诗、书、画样样精通,却还是“栖丘饮谷,三十余年。”(见《宋书》)三十余年的山水陶冶,终于体悟到了前人所不曾认识到的“山水质有而趣灵”写出了引领山水画审美取向的《画山水序》。唐代的王维十几岁就能写一手好诗,工于书画,并有音乐天赋。晚年无心仕途,居于蓝田辋川别墅,沐浴着自然山水的清新。因而能将诗情画意完全融合成为一个整体,被苏轼称为“诗中有画”,“画中有诗”。五代画家荆浩,工诗文,通经史。隐居于太行山的洪谷。“搜妙创真”“写生凡数万本,方如其真。”将山水画推向了成熟。宋代的李成、范宽、郭熙都是“身即山川而取之”的典范,郭熙还在《林泉高致》提出了一系列的观察山水的方法:“学画山水者……盖身即山川而取之,则山水之意度见矣。真山水之川谷,远望之以取其势,近看之以取其质。”“山形步步移”,“山形面面观”“欲夺其造化,则莫神于好,莫精于勤,莫大于饱游饫看,历历罗列于胸中。”只有经之众多,方能取之精粹,方能“摄景于烟霞之表,发兴于溪山之巅,”这就是自我对自然的融入,这正是中国文化的特征,寓情于景,情因景生,情景交融,从而产生了“磊磊落落,杳杳漠漠”地意象。元代的画家最重意境美。元人的意境美同样来自于其博学加自然的陶冶。正如沈周评黄公望所说:“其博学惜为画所掩”。但他同样注重观察生活“黄子久终日只在乱石丛木深筱中坐,意态忽忽,人莫测其所为。又居泖中通海处,看激流袭浪,风雨骤至,虽水怪悲诧,亦不顾。”(李日华《六研斋笔记》)黄公望此时意态忽忽的表现,正是人与物化,物我合一的精神状态,这是体道的最高境界,也是画家体验生活的极致状态。明代画家王履,清代画家石涛等,亦都重视洞彻山水奇崛神秀的自然美。现代画家黄宾虹通过对自然山水的写生,发现了夜山水所包孕的无限生机,创造出浑厚化滋笔墨意境;李可染亦是在不断地写生中悟透了光影之中的山水灵性,创造了中国画的光影山水体。
  由此可见,艺术的新生命就潜伏在生活中,自然中,只有勤于走进它的人,才能善于发现并得到。生活实践是艺术创作的源泉,只有取之于生活的灵感,才能用之不竭。艺术创造与现实生活休戚相关,意境是诸多因素条件下触而生之、感而发之的生命情调,不是生而知之,也不完全是学而知之,而是积学、积养而后而知之。我们在不断地学习和创作中,不能一味的临摹古人。学习传统,临摹古画,只能增加笔墨技巧的修炼。这种学习只能学古人之迹,而永远学不到古人之心。因为今人没有古人的生活阅历,没有古人的文化素养,尽管山还是那座山,水还是那川水,但历经千年乃至几千年的历史变迁和地质运动,再加上人对自然的改造,今人所见的山水已远非古人眼中山水,今人的思想情感也绝非同与古人,物境、情景均有不同。所以,即使是再高明的临摹高手也临摹不出古画中气韵和意境。当今的画家只有用炙热的心境和对生活的爱直接去感悟现代生活,才能创造出炫异的艺术境界。
  要想从传统文化中摄取养分,就必须在感悟生活的同时,学会与古人对话。中国文化历史悠久,恢弘壮观。放眼回望,“人不见,数青峰。”(苏轼词)斯人虽去,但留下的“青峰”却光辉灿烂,《诸子百家》,《易》、《礼》、《诗》、《书》,《词》、《赋》、文、曲,部部经典都活跃着我华夏民族特有的精神基因,特别是《庄子》的体道精神和审美理念,对于意境的产生和艺术创造都有深远的启示意义。我们有必要穿越历史时空,走近古人的生活,来个古今人类的心灵碰撞,然后,与之相契,相慰,用古人的智慧和精神来涵养我们被物欲、利欲困扰而枯寂的心智,乃至于道德、情操和审美。只有这样,祖国的传统文化和传统美学才不至于渐行渐远、渐行渐消乃至于断代。继承传统文化、立足于传统文化,是创造新文化和建立新文化的坚实基础。
  当然,我们在同古人对话同时,亦少不了和“洋人”对话,在学习传统文化的同时,也要用一颗宽容、开放的心灵去关照、理解、和融合西方文化,从西方文化的审美中得到启示和刺激,激活我们心灵深处的潜意识审美,亦将能促使我们对审美意象深层理解。要想让中国文化与中西方文化对话中“声音”更加清醒而响亮,让中国文化在世界文化之林中玉树临风,做为传统中国文化代表的中国画就必须走向世界。鉴于东西方文化的差异,西方人对于中国画中的写意境界尚存在一定的审美接受距离。至于如何拉近中西方审美的间距,让西方人近距离或零距离地了解中国画?当今画家应努力地用适当的“语言”来诠释中国画之意境,而不是想着去做一个“嫁接”高手。文化的嫁接远不如植物的嫁接来的容易和单纯,摘开“接穗”与“砧木”的亲和力问题,即使有鲜活的“接穗”,“砧木”也必须受到切肤之伤。即使能“嫁接”成活,其结果也是本种的变异和“砧木”留下的永久疤痕。如果说为了迎合西方人的审美而变异中国文化,变异中国画,那非中非西的面孔,恐怕让西方人更加看不懂,而国人也难以接受。努力地找到一种诠释“语言”,让西方人“听懂”中国画,接受中国画中的意境美,这是一条最合适之路。李可染就是这条路上的成功者,他成功的融合了西画对光影的审美,让更多的人读懂了“中国意境”。
  继承传统的文化审美,融合西画中的审美,不断地坚持深入生活,保持传统中国画的基因和要素,这才能让世界看懂中国画,才能让中国画成为先进文化的一部分。

二、 游心骋怀
  刘熙载在《艺概》中评陶潜曰:“陶渊明为文不多,且未尝经意,然其文不可以学而能;非文已难,有其胸次为难也。”陶渊明的胸次,得之于他恬然自乐的生活和心灵深处的和谐。中国文化的最高境界就是和。《易》曰:“保合太和”,有了天地人三才的和合才有了人类的文化,由此可见,不但文化的最高境界是和谐,人类文化的导源亦是和谐。所以,孔子说“和为贵”;《中庸》亦讲“致中和”;庄子更是把人的体用标准都定为“和”,体道首先要做到与天和,与地和,与人和,如《天道》曰:“夫明白于天地之德者,此谓之大本大宗,与天和者也。所以均调天下,与人和者也。与人和者谓之人乐。与天和者谓之天乐。”在《知北游》中又强调:“若正汝形,一汝视,天和将至。摄汝知,一汝度,神将来舍。德将为汝美,道将为汝居。”作为用之德更是“以和为量”(《庄子·山木》),《德充符》曰:“德者成和之修也。”《缮性》曰:“知与恬交相养,而和理出其性。夫德,和也。”“我守其一以处其和。”(《庄子·在宥》)和,是体与用的最高标准,也是体与用的最高境界。而绘画又是体与用兼之的一门艺术。因此中国画的最高境界就是以和为美。
  至于如何在绘画中达到和美的境界,庄子告诉世人曰:“以和为量,浮游乎万物之祖。”“游”是庄子的审美观照之一。庄子所倡导的“游”,不是身体之游,而是心灵之游,精神之游。人之心灵不但要游,而且还要“逍遥游”。人在心灵的遨游中,精神获得绝对的自由与解放。而绘画创作也是在这种精神绝对的自由和解放中完成。在意境的产生与创造过程中,难免会存在主客观的不协调甚至于矛盾冲突等问题,解决这些矛盾的方法,就是游心。冲突在游心中淡化,矛盾在游心中化解。由于精神的自由,心灵得到“逍遥”而无所羁绊,从而达到与万物一体而浑然物化,于是乎,心胸舒展而开朗,进入一种情、景、意交融的之境,在不知不觉中化冲突为和谐,化矛盾为统一,更新认识,超越物我,超越经验。此时的创作状态,乃是一种手随心运,不知所以然而然也的致高境界。
  自由的精神,愉悦的心情,舒展的胸怀,是绘画创作的前提条件。早在一千多年前,王微就有“望秋云,神飞扬;临春风,思浩荡”之说。这种神情飞扬,思绪浩荡的状态就是王微在《叙画》中所阐释的审美情怀。解读《叙画》,王微在此的观点有两重意思:其一,是说画家望景而生情,又因情而生意创作冲动。其二,则是说绘画的意境能给人一种“看此画令人起此心”(郭熙《林泉高致》)的画外之妙。意境作为审美范畴在中国画中既是审美创造,也是审美欣赏。王微此话之意正好说明了意境在中国画审美的的二重性。
  对于中国绘画的批评而言,更多地是站在审美欣赏的角度。如张彦远在《历代名画记》中说:“遍观众画,唯顾生画古贤,得其妙理,对之令人终日不倦。凝神遐思,妙悟自然,物我两忘,离形去智。身固可使如槁木,心固可使如死灰。不亦臻于妙理哉!所为画之道也。”张彦远此话正好道出了绘画意境的二重性。画家将心中的意境再生于画面中,而批评家所欣赏的正是再生的意境,而此种意境才具有可观性和感染性。苏轼在观看了普门与开元壁画后,对王维和吴道子评到:“吾观画品中,莫如二子尊,道子实雄放,浩如海波翻。当其下手风雨快,笔所未到气已吞。……摩诘本诗老,佩芷袭芳荪。今观此壁画,亦若其诗清且敦。祗园弟子尽鹤骨,心如死灰不复温。……吴生虽绝妙,犹以画工论。摩诘得之于象外,有如仙翮谢樊笼。吾观二子皆神俊,又与维也敛衽无间言。”(苏轼诗《王维吴道子画》)苏轼在此把吴道子“以画工论”并非是贬吴抬王,而是站在审美欣赏的角度对意境所作的评论,吴画虽雄放,但少了王维画的既有“得之于象外”的画外之旨又有“如仙翮谢樊笼”的自由精神。苏轼的这首诗正好佐证了意境作为审美欣赏的重要性。

三、 命物审意
  意,自被庄子以“得意而忘言”作为美学命题后,在中国文化中审美中便有了致高无上的位置,无论是诗、词、书、画,都以有意为高。意落实于绘画,乃是“外师造化,中得心源”而后艺术形象,即意象或墨象。汉王充在《论衡·乱龙篇》“礼贵意象”说,首次将意象与绘画联姻。从此,意与意象审美就在中国画中扎了根,并以枝繁叶茂之态向前发展。
  当然,理论与时践的结合需要在辩证中统一。三国魏时王弼对于意与象的关系作了极为精辟地辩证论述,在《周易明象·略例》中,王弼说:“夫象者,出意者也。言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。言生于象,故可寻言以观象。象生于意,故可寻象以观意。意以象尽,象以言著。故言者所以明象,得象而而忘言。象者所以存意,得意而忘象。犹蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;筌者所以在鱼,得鱼而忘筌也。然则,言者,象之蹄也;象者,意之筌也。是故存言者,非得象者也;存象者,非得意者也。象生于意而存象焉,则所存者乃非其象也。言生于象而存言焉,则所存者乃非其言也。然则,忘象者,乃得意者也;忘言者,乃得象者也。得意在忘象,得象在忘言。故立象以尽意,而象可忘也。重画以尽情,而画可忘也。”此说虽是以《庄子》论《周易》,但却辨明了“得意在忘象”“立象以尽意”之理。此论虽与绘画无关,但绘画毕竟是以象达意的一门艺术。将此理论用之于绘画,可谓殊途而同归也。正如刘勰所说:“意翻空而易奇,言徵实而难巧也。”中国画从写实走向了情与景高度融汇的写意境界,就是历代画家意审的结果。所以,在绘画创作中,命物必须先审意。状物抒情,要恰到好处。对于物象的表达,要不粘不滞,不因表象忘其真,把握好物象的神髓与生命。
  由于意“不可以言传也”(庄子语),所以,命物审意的关键是“味”。
  味,用于文化的审美要比它的本义要复杂而美好。将味用于审美,要追溯求源,当数老子。《老子》第六十三章曰:“为无为,事无事,味无味。”老子此意为恬淡、无味才是真味。老子此论,为中国的意味文化奠定了基石。对于诗、文的审美,刘勰有“味飘飘而轻举,情晔晔而更新,”“志隐而味深”,司空图有“味外之旨”等,用之于绘画审美,宗炳则首开先河。在《画山水序》中,宗炳以“澄怀味象”为美学命题,将味用之于审美体验。所谓“澄怀味象”,就是在抛弃一切杂念,心灵处于虚静、澄明的状态下,和物象浑然和合,体味物象之本真。此时,由于心灵的静、明,对于物象的感知才更深刻,更透彻,人与物象,没有物象与我之分,不知何者为我,何者为物,物我具化,也没有我与物象的冲突与矛盾,从而到达主观与客观调和与统一。此时之味,味到的才是物象的本真。在此基础上审,才能审出物象的真意。苏轼也是一个善于用味审美的诗人与画家,如其诗曰:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”
  “可以意致者,物之精也。”这是庄子对于意界定。如庄子所言,在绘画创作中,用细致敏锐的意来观照生活,观照自然,发掘和发现与自己主观情感相契合的事物,去感知和捕捉自然事物中的变化和内在的生命律动,才能创作出隽永而和谐的艺术意境。
  命物审意,是中国画意境创作的出发点,只有命物审意,才能深入物象之理,曲尽物象之态。只有命物审意,才能去粗取精,弃渣存液。只有命物审意,才能将主观精神与客观物象的本体融为一体,进入一片自由的创作天地。只有命物审意,才能审出艺术的独创性和时代性。

  结语
  中国文化灿烂辉煌,对意境的审美却成为一条审美主线,贯穿古今,使传统审美与现代审美紧密相连却又大放异彩。由于意境审美是人的最高的精神意识,往往是状物抒情或借物言志。因此,意境审美也有着鲜明的时代特色。如《诗经》的意境纯真而朴实,唐诗的意境则恢弘与壮丽。宋画比之于元画的意境,宋画传达是物境美,而元画则更重视情景美。随着时代的变迁,人类对意境的审美也越来越圆融,浑厚。就中国画而言,从庄子倡导“得意而忘言”开始,历经宗炳的“应目会心”、“澄怀味象”,张彦远的“妙悟自然”、张璪的“外师造化,中得心源”,荆浩的“度物象而取其真”,郭熙的“摄景于烟霞之表,发兴于溪山之巅,”董其昌的“自然丘壑内营”,到石涛的“山川与予神遇而迹化”,意境审美从隐到秀,越来越富有内涵和生命力。
  意境是形而上的精神体系,是道体,是气韵,是“灵”与“肉”的完美融和。意境,总有言之不尽的意思与形态,总有与时俱进的体貌和情致。
  总之,意境永远是一个“余味日新”的话题。


  评论这张
 
阅读(306)| 评论(0)
推荐 转载

历史上的今天

在LOFTER的更多文章

评论

<#--最新日志,群博日志--> <#--推荐日志--> <#--引用记录--> <#--博主推荐--> <#--随机阅读--> <#--首页推荐--> <#--历史上的今天--> <#--被推荐日志--> <#--上一篇,下一篇--> <#-- 热度 --> <#-- 网易新闻广告 --> <#--右边模块结构--> <#--评论模块结构--> <#--引用模块结构--> <#--博主发起的投票-->
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

页脚

网易公司版权所有 ©1997-2017